NGA Marion Chénetier-Alev

Fosse e anashkalon dialogun prej përkufizimit të Hegel-it. Në teatrin e tij, dialogu mes personazheve nuk iu mundëson atyre të zbulojnë karakterin, as synimet, apo qëllimet (ngaqë s’kanë fare, mesa duket). Mosmarrëveshjen, dialogu e shpreh veç në stad embrionar dhe nuk ia ndërkall lëvizjen aksionit, ndërsa ky i fundit mungon, pjesërisht apo dhe krejtësisht. Si rrjedhim, ngremë pyetjen sesi e ndërton Fosse dialogun, çfarë qëllimi i shërben, e cilat lloj ndryshimesh pëson ai bazuar te situata konkrete.

Teatër pa «aksion»

Në vështrim të parë, mund të përcaktojmë se teatri i Fosse-së vë në dyshim vetë termin dramë. Nëse i përmbahemi idesë se ky term përfshin aksionin, veprimin, si dhe «përfundimin që arrihet nën soditjen e të tjerëve» – sipas kuptimit që ofron Denis Guénon – atëherë lehtë e dallojmë sesi zhduket aksioni në këto drama; dallojmë dhe pasivitetin thelbësor të personazheve. Vdekja e njërit prej protagonistëve është i vetmi « aksion » që nënvizon shtjellën e pjesëve të Fosse-së. Këtë e hasim te pjesët Foshnja, Nata me këngë, Një ditë vere, Biri dhe Variacione vdekjeje. Por, edhe në këtë rast, vdekja nuk është subjekt apo temë e pjesës; nuk është as enigmë, as zgjidhje finale. Për më tepër, vetë ngjarja mbetet përherë e shurdhët, e mpakur. Ngaqë, ose nuk e shohim ngjarjen– vdekja ndodh jashtë skene (te Foshnja, te Nata me këngë, dhe Një ditë vere) e disa herë edhe jashtë kohës skenike (te Variacione vdekjeje lajmin e marrim vesh pas vdekjes së vajzës); ose, ngaqë aksioni është disi i ç`dramatizuar, nuk e kuptojmë shkakun e ngjarjes (te pjesët Një ditë vere dhe Variacione vdekjeje), ose shkaku është qesharak (si te Biri, Nata me këngë). Nga ana tjetër, do vërejmë sesi shkrimi i Fosse-së sjell një frenim të emocionit, çka luan rol të rëndësishëm te kjo përshtypja e ç`dramatizimit. Vdekja këtu, përsa aksion e duke i zmadhuar ndopak tiparet, nuk e tjetërson peshën e dialogut në dramë – përveç rasteve specifike – e nuk i ndërkall lëvizje të veçantë.

Ky aspekt, pra zhdukja e «aksionit», na lejon të nënvizojmë tani pikën tjetër, e cila shpjegon sesi dialogu i Fosse-së funksionin me mungesë, pra, sillet kot. Më lart përmenda pasivitetin e personazheve. Atë e vërejmë të transpozuar konkretisht në qëndrimin e tyre; shpesh, personazhet e Fosse-së janë ulur, ndenjur, shtrirë ose të ngrirë në këmbë, ose duke soditur në dritare. Për më tej, ky pasivitet jepet në mungesën e shkakësisë: duket se personazhet nuk janë shkas për atë çka u ndodh, ose, shkaku është aq i largët, sa personazhet mbeten si të harruar; por, sidoqoftë, ata rrallë aludojnë për ato shkaqe, e përherë në mënyrë fare kalimtare. Për këtë arsye dhe ngurrojmë t’ua faturojmë atyre ngjarjet që ndodhin (për shembull, shtatzania e vajzës, te pjesa Emri, duket e pavullnetshme; edhe vajza te Variacione vdekjeje duket se me zor merr pjesë në vdekje, sepse ajo bëhet pishman për gjestin e vet pas aktit). Është kjo një ndër arsyet pse situatat ku ndodhen personazhet duken të shkëputur nga e shkuara, si dhe nga e ardhmja, e duken pa fillim e pa përfundim.

Vërejmë kësisoj se pjesët e Fosse-së nuk ndjekin kurbën e ndonjë intrige që avancon drejt zgjidhjes finale. Nuk ka koklavitje te ai, ndaj as dhe shkoklavitje si përfundim. Mosmarrëveshjet në gjirin e çifteve mbahen në stadin sythor, janë ende në farë; në fund të tyre nuk ka as krizë, as ndonjë harmoni të rigjetur. Ndonjëherë Fosse hedh në lojë ndonjë vegim, ngjarje sa për sy e faqe, çka e bën spektatorin të besojë se aty struket shkaku i dramës (për shembull, ajo çfarë babai s’i ka rrëfyer kurrë nënës, te pjesa Emri; ose dyshimi për burgim të Birit te drama me këtë titull; ose dhe prekjet seksuale të burrit ndaj vajzës te Vizita). Këto nuk janë, pra, vetëm vegime dramatike (s’e dimë saktë në kanë ndodhur vërtet këto ngjarje apo jo), mirëpo sakaq kuptojmë se ato as e modifikojnë situatën, as hedhin fare dritë mbi të kur jepet qysh në fillim të dramës.

Karakteri prej natyre jopersonale, që i mvesh personazhet, rrjedh nga boshllëku informativ rreth tyre. Pjesët përmendin vetëm e vetëm lidhjet familjare apo sentimentale që i bashkojnë; e prapë në mënyrë shumë të përgjithshme. Vetëm në pesë nga njëmbëdhjetë pjesët e tij, jepen emrat e personazheve; edhe aty jo të të gjithëve, veç në tri nga pjesët jepet personazh me emër. Dhe bëhet fjalë ose për personazh në dukje dytësor (si Bjarne te Emri, Baste te Nata me këngë), ose për personazh të zhdukur (si Asle te Një ditë vere). Por as informacion për çka ndodh jashtë në botë s’ka; personazhet s’kanë as « synime », as « karakter » definitiv.

Teatër i «gjendjes»

Kësisoj, dialogu i ka themelet mbi një boshllëk e ngrihet mbi gjithë sa nuk thuhet e çka spektatori s’ka për ta ditur. E pa-thëna (ajo që nuk artikulohet) dhe heshtja mbizotërojnë në këto pjesë. Përmbajtja e replikave kufizohet në fjalë fare banale, në vendngjarje krejt normale; shumë fraza janë të papërfunduara. Fjalori është enkas i varfër, sintaksa fare elementare. Shkëmbimet sillen rreth llomotitjeve pa fund, përfshijnë pyetje që iu dihet përgjigja. Fokusi i dialogut rikthehet sërish mbi të njëjtat tema, por pa i shtjelluar ato. Mëse njëherë, Fosse-ja vë në skenë personazhe që s’kanë
aftësi komunikimi, s’dinë të dëgjojnë a të merren vesh; te këto qenie, gojëkyçja mbetet tipar. Të gjithë duken krejt të huaj për njëri-tjetrin.
Dialogu i Fosse-së nuk kontribuon aspak në ndërtimin e ndonjë vizioni, as nuk parashtron vlera; nuk jep formulime konkluzionesh. Përkundrazi, me kalimin e kohës, ai bëhet mjeti, sajë të cilit kuptimi e gjykimi mbeten pezull (suspension). Kjo dramaturgji provokon pikërisht një formë të suspensit në
mendjen e lexuesit-spektatorit, refleksi i të cilit e shtyn të shpresojë se diçka do ndodhë më në fund si përfundim. Mirëpo, thënë përgjithësisht, nuk ka fare zgjidhje në teatrin e Fosse-së. Kemi të bëjmë këtu me emocione të përmbajtura. Lexuesi-spektatori mbetet pezull, gjithë suspens, në pritje të ndonjë identifikimi të mundshëm, domethënë të ndonjë skeme të njohshme, të lexueshme, të ndonjë rendi kuptimor, të ndonjë morali apo vizoni lidhur me botën. Leximi (diksioni dhe interpretimi) i skenës mbetet i stepur, përsa s’e kemi skemën më lart. Mënyra e shkrimit të Fosse-së sikur priret ta pengojë lexuesin-spektatorin që të mos e emërojë atë ç’ndodh në skenë, ta mbajë lexuesin në gjendje pritjeje, duke e lënë
pezull fluksin mendor, që është fluks verbal. Kjo shpjegon edhe efektin hipnotik të teksteve të tij, rrjedhojë kjo e një forme të ngadalësimit – gati si ajo e anestezisë – të procesit mendor të njohjes e të emërtimit. Pas të gjitha këtyre, vështirë që lëndën e tekstit ta tresim kollaj, s’ka as ingjestion të përgjithshëm të reprezentimit (paraqitjes, shfaqjes) apo të leximit. Krijohet përshtypja se Fosse-ja sikur mban diçka prej mënge, që t’ia ruajë gjendjen, ta mbajë në atë gjendje.

Për çfarë gjendje bëhet fjalë? Për ta saktësuar këtë, këqyrim nga afër sesi funksionon shkrimi aq i veçantë i këtij autori. Teksti harliset rreth disa motiveve, që mandej ai i braktis vijimësisht. Këto motive përbëhen nga fraza segmentare, nga sintagma, që vetë iu nënshtrohen trajtimit të hollë përsëritje-variacion, duke ndjekur ecurinë e kompozimit gati si në muzikë. Vetë Fosse ka deklaruar se i punon tekstet « si muzikanti luan partiturën », (me) temat, variacionet, përsëritjet, da capo ».(1) Motivet ia lënë vendin pleksjes, gërshetimit të ngjeshur, paçka vrimave të heshtjes në të; motivet kanë për funksion vetëm të sigurojnë, mesa duket, një farë vijueshmërie gjuhësore. Karakteristika e kësaj vijueshmërie është se pistat e heshtjeve, që e skandojnë atë, jo vetëm nuk e ndërpresin, assesi, por dhe trupëzohen me të. Atëherë, heshtja del si substrat i gjuhës, lehu nga ku ajo (gjuha) mbin; ndërsa gjuha: zgjatim
i heshtjes, madje thellim, ose dhe vënie e saj në pikëpyetje. Këtë heshtje të gjithëpranishme e dëshmon dhe tipografia e aplikuar, me ndarjen e replikave në vargje të lira e që shkallë-shkallë izolon fjalët, derisa hasim në vargje një rresht-njëfjalë. Nga mënyra si Fosse-ja e përdor gjuhën, duket se nuk synon të përcjellë ndonjë kuptim; ai, nën ndërmjetësimin e llomotitjeve, parashtron një bas të vazhdueshëm(2), një fluks, ripërsëritjet leksikale e sintaktike të të cilave garantojnë ritmikën homogjene dhe tingullore të teksteve. Kjo linjë homogjene e tematikës dhe stilit bëhet mandej dhe filli lidhës i krejt veprave, saqë Fosse-ja shprehet se shkruan « një lloj teksti të pa-fund ».

Kjo bën që ta përmbysim pikë-vështrimin e zakonshëm ndaj gjuhës: heshtja zë vendin kryesor; heshtje, të cilën gjuha ka mandej për funksion ta nxjerrë në dukje. Atëherë, qëllimi i shkëmbimit të voktë e bosh mes personazheve është të nxjerrë në pah atë « gjënë tjetër », për të cilën ata mbajnë vesh, e kjo shpjegon qëndrimin e tyre të ngrirë, të palëvizur. Personazhet e Fosse-së duken përherë në gjendje pritjeje, me kryet prirur kah diçka.

Kësisoj, i referohemi dy pjesëve në veçanti. Fjala është për Një ditë vere si dhe një pjesë krejt me vete në korpusin letrar të Fosse-së, ngase shumë e shkurtër: Fli vogëlush. Te Një ditë vere, gruaja humbet partnerin e saj në një udhëtim detar. Ajo pret me ditë, e në fund bindet që ai s’do kthehet më kurrë. Ajo
orvatet ta përshkruajë kështu gjendjen e saj aktuale:

GRUAJA E MOSHUAR
Dhe unë aty
(...)
e ndjeja si më shtohej boshllëku në shpirt
(...)
sesi shndërrohesha në boshllëk
si shiu dhe terri
si era dhe pemët
si deti atje matanë
Atëherë s’kisha më shqetësime
Atëherë ndihesha një bosh madhor e i qetë
Atëherë isha vetë terr
një terr i zi
Atëherë s’isha më fare
E ndërkohë e ndjeja se
po që në njëfarë mënyre shndrija
Thellë vetes sime
në atë terr bosh
e ndjeja si shndriste ai terr bosh
ngadalë
pa pipëtirë kuptime
pa dashur të thotë gjë
terri shndriste brenda meje
(...)
edhe dallgët i ndija
ndjeja përplasjen e dallgëve
dallgët pa da përplaseshin
dhe e ndjeja sesi dallgët
përplaseshin përmes shiut e territ
që tani ishin vetë unë
që shpejt do qenë mua
që do qenë unë përgjithmonë
... (3)

Gruaja është shndërruar në mungesë të vetvetes, e njëkohësisht ka si përvojë një prani, së cilës nuk i gjen dot emër. Ajo as nuk e di se kur i ka ndodhur kjo përvojë, çastin e këtij kalimi në atë gjendje të re që e mban të ngërthyer. Por ajo e di mirë se gjendet tashmë në të. E kjo kohëshmëri e re është një kohë pezull, çka e shenjojnë si didaskalitë – që e tregojnë gruan, tashmë të moshuar, në të njëjtin pozicion sikur e re dikur, në këmbë duke soditur detin nga dritarja – ashtu edhe replikat e mikeshës së saj të vjetër, që i ka ardhur për vizitë, replika që theksojnë se veç në atë pozicion te dritarja e ka parë ajo qysh prej asaj dite.

Në këtë pjesë dialogu bart një status të dyfishtë, mëdyshës; e mund ta lexojmë këtë tekst si monolog të brendshëm të gruas me vetveten, tek kujton çastet dhe njerëzit nga e shkuara, me qëllimin të kthjellohet mbi çka ka ndodhur. Pa u zgjatur shumë, mund të themi se këtu dialogu nuk shërben për të avancuar në rrëfim, në kuptimin tradicional të fjalës, por si zbritje: kalojmë, nga plani horizontal, në plan vertikal. Krijohet përshtypja sikur gruaja zhytet thellë brenda vetes, edhe spektatori me të. Po prapë, spektatori nuk arrin ta njohë
më mirë, as të kuptojë më saktë personazhin. Përkundrazi, misteri shtohet dhe më. Kjo zhytje në ligjërimin sa fjalaman, aq dhe heshtak të gruas, i krijon mundësi lexuesit-spektatorit të ndajë me të gjendjen ku ajo ndodhet, e t’i qaset, bashkë me të, këtij bregu tjetër, kësaj të panjohure, për të cilën gjuha s’ka term. Fosse-ja vetë mendon se shkrimi e bart këtë fuqinë për të na afruar drejt së panjohurës, madje ai e mendon këtë si rolin e shkrimit : «Shkrimi, shkrimi i mirë, pra, bëhet vendi ku nis ekzistencën diçka e panjour, që nuk ekzistonte hiç më
parë … Kështu rrekemi t’i qasemi një zone jashtë kuptimit ». (4) Nga ana tjetër, te Fli vogëlush, që është pjesa më beketiane e Fosse-së – ku karakteri jo-personal i personazheve arrin kulmin – dallojmë tri personazhe, të përcaktuar si Personazhi 1, 2 e 3, të vendosur mbi një skenë, që duhet ta quajmë në fakt një jo-vend (non-lieu). Është e vetmja pjesë e Fosse-së, që s’e përcaktojmë dot se ku ndodh. Të tri personazhet japin e marrin ta përshkruajnë këtë vend, që nuk përshkruhet dot, as na bëjnë dot me dije, se as ata nuk e dinë ku janë, e as prej
kur; e mandej nisin kuptojnë se janë aty prej moti, se ky vend «iu duket mjaft i njohur / po aq sa dhe fare i panjohur », se aty s’ka as dyer, as dritare. Pra, ky jo-vend është vendi ku s’bëhet më fjalë as për kuptime, as për ligjërim. Ja një pjesëz nga faqja e fundit:

PERSONAZHI 3
gjithkush kupton gjithçka
dhe asgjë

PERSONAZHI 1
S’ka më gjë për të kuptuar

PERSONAZHI 2
Mbaroi kjo punë tani

PERSONAZHI 3
Tani jemi vetë dashuria
tani jemi vendi i vetë dashurisë
dhe i rehatisë
Tani kërrkush nga ju
s’ka pse flet më
tani do ta kyçim gojën të gjithë
pa mendime hiç
pa fjalë hiç
Mbaruan mendimet tani
As fjalë s’ka më tani (5).

Vallë ta quajmë një « gjendje », një « stad ndërgjegjeje », këtë të panjohurë, që përpiqen të rrokin personazhet e Fosse-së? apo një « erë » të mendimit? apo « zonë » gjeografike? apo temporalitet të ri? një « jo-vend »? Sido me qenë, kjo e panjohur ndodhet në kryqëzimin e kategorive të mendimit e të gjuhës.

Një shkrim i vijueshëm jo-shtjellues

Procedimet e shkrimit, që mundësojnë aksesin te kjo gjendje nëpërmjet gjuhës, procedime që ndodhen në qendër të veprës së Fosse-së, mbeten ende për t’u përkufizuar. Midis shumë mjeteve stilistikore të tij, duhet përmendur fillimisht efekti i ngadalësimit, rrjedhojë kjo e procedimeve me përsëritje-variacion: ecuria e tekstit nuk kryhet në mënyrë lineare, por sajë luhatjeve të befta para-mbrapa, duke na sjellë ndërmend edhe lëvizjen e dallgëve; kështu teksti del si shëmbëlltyrë e detit: përherë në lëvizje, por, në pamje këndgjerë, i ngrirë, imobil. Jo rastësisht në këto tekste imazhi i dallgëve që plasën e grafullojnë kthehet pa nda. Ky efekt i ngadalësimit shkon paralel me ato çka mund t’i quajmë (në gjuhën e kinemasë) «plane të parë» të shkrimit të Fosse-së, që, sikurse përmendëm, izolojnë fjalët në rreshta, e ngulisin vëmendjen te një imazh, të cilit i japin madhësi e thellësi nëpërmjet llomotitjeve fjalamane. Këtë teknikë e vërejmë sidomos te romanet e Fosse-së, Melankolia I e II. Këto dy dukuri çojnë te një shkrirje dhe shtrirje të çastit: Fosse-ja arrin t’i japë një shtresë mëse të jashtëzakonshme, i jep vëllim një pike kohore, i jep kohëzgjatje çastit.

Sajë këtyre përsëritje-variacioneve, Fosse-ja arrin ta shprazë dialogun, deri në atë pikë sa t’i japë një lloj tëhuajësie, një lloj pazakonshmërie gjuhës dhe fjalëve të përditshme. Rrjedha atonale, që kaplon dialogët, sajë mungesave të shenjave të pikësimit – çka i bën të luhaten infleksionet dhe intonacionet e pritshme – merr dhe ajo pjesë në këtë tëhuajësim të gjuhës; dhe shkakton një lloj zëri të sheshtë pa timbër, si e nënvizon
Claude Régy në librin e tij L’Ordre des morts (6). Kështu, hasim në një shkrim, përmbajtja informative e të cilit është shprazur, saqë ai bëhet gati abstrakt; ky shkrim nuk skicon më personazhet apo kuptimin; përkundrazi, i hap pa skaj, i mban në gjendje të hapur në maksimum, në dispozicion. Pra, vijueshmëria që vërejmë në shkrimin e Fosse-së – e jo vetëm brenda një vepre, por nga njëra pjesë te tjetra – prodhon këtë shkrim pezullues (suspensiv), që duket si i pa-fund. Nuk ka përmbyllje të dialogut te Fosse.

Duke përgjithësuar, vërejmë se personazhet e Fosse-së nuk është se flasin nga boshllëku që hapet mes tyre, por i drejtohen atij boshllëku. Kemi të bëjmë me një adresim të shqendërzuar. Ky adresim i shqendërzuar– mënyra si i drejtohen personazhet njëri-tjetrit – më ngjan është baza e dramaturgjisë së këtij autori. Adresim, që i paraqet – atij të cilit i drejtohet – një person gjysma bosh, thua të zbrazur nga vetvetja e krejt të kthyer nga refleksioni i brendshëm. Replikat e personazheve nuk e nxjerrin kurrë në dritë thelbin e shkëmbimeve mes tyre.
Ashtu si dallgët, ato vijnë e plasen në breg (kujtojmë rrëfenjën për fëmijë të Fosse-së me këtë titull), aviten me lëvizjen para-mbrapa, që i mban tek e njëjta pikë. Sapo shkëmbimi bën sikur progreson, shpejt një replikë e kthen pas në pikën e nisjes. Ky procedim i sjell lexuesit përshtypjen se teksti gërryen hap pas hapi pamundësinë (incapacité) për të thënë, për t’u shprehur; e mandej, i afrohet një zone të ndezur, prania e së cilës bëhet
disi e perceptueshme në boshin apo boshllëkun, që krijojnë – duke u përsëritur – shkëmbimet «zbrazëti» të personazheve. Kështu, teksti nis e shqendërzon interesimin e lexuesit- spektatorit; e zhvendos nga plani informativ në një tjetër: tek ai me thellësi dhe marrtësi (opacitet) të pa-emër, ballë së cilës Fosse-ja vendos personazhet; edhe ne bashkë me ta. Pikërisht ky shqendërzim i veprës, si rezultat i shkrimit të Fosse-së, i jep gjuhës atë rezonancë të çuditshme; e mënjanon nga vijë-shënjimi i drejtpërdrejtë, dhe e nxjerr në dukje, jo
më shumë për hir të vetvetes, sesa për limitet që ajo lejon t’u qasemi. Ndaj, na duket e padrejtë të flasim për adresim frontal, ballor, në teatrin e Fosse-së. Më drejtë do të thoshim se Fosse-ja na fton t’i mbyllim sytë së bashku, ta eksplorojmë errësirën që shkëlqen sajë gjuhës.

Katër pyetje këtu, në vend të konkluzionit:

1. Çfarë i mbetet dialogut, kur adresimi është (pothuajse) përherë i shqendërzuar ?

2. Ç’i mbetet dramës, kur pasiviteti i personazheve e çorodit aksionin dramatik, kur dihet lidhja e ngushtë e këtij aksioni me dialogun?

3. Përparësia që ai i jep heshtjes, refuzimi që i bën relievit, roli i shqendërzimit, çfarë lloj ndikimi mund t’i sjellin strukturës dhe natyrës së dramës, domethënë vetë zhanrit teatral?

4. Sa për t’iu avitur kësaj gjëje ende pa term (indicible) e kësaj të panjohure, drejt së cilës hap shtegun vepra e Fosse-së, a bën të flasim për diç « përtej njerëzore »? Nuk më duket aspak se kjo e panjohur ndodhet përtej njeriut; përkundrazi, është një nga përmasat e tij. Porse, kjo e panjohur me siguri është
një nga përmasat e tij. Porse, kjo e panjohur me siguri është përtej gjuhës, përtej konsumit të përditshëm që i bëjmë ne asaj. Nëse duhet të kthehemi drejt horizonteve të reja, pikërisht drejt atij përteji të gjuhës duhet të drejtohemi, duke menduar, pra, se puna që Fosse-ja bën me gjuhën nuk duket aq ndryshe përpjekjeve të Novarina-s. (7)

Përktheu: Idlir Azizaj Nivik

S h ë n i m e:

1. Vetëvrasje në fjord (Suicide sur le fjord), bisedë me Monique Le Roux, në revistën Le Quinzaine littéraire, nr. 827, Paris, 18-31 mars 2002.
2. (Shënim i botuesit): termi i përdorur këtu, ‘basse continue’, term kryesisht i muzikës baroke, nënkupton një formë shkrimi që shoqëron një seksion të partiturës, ‘pjesën sipërore’, e lidhet me teknikën e improvizimit.
3. Nga pjesa Një ditë vere.
4. Jon Fosse, Gnosa e shkrimit (La gnose de l’écriture), LEXI/ Textes n.4, Théâtre National de la Colline, Paris, L’Arche, 2000, fq. 134-135.
5. Nga pjesa Fli vogëlush.
6. Bota e të vdekurve (në origjinal, L’Ordre des morts), çka nënkupton një rend tjetër, ndryshe nga ai të gjallëve, pra jashtë ambicieve, lavdisë së shpejtë, anës spektakolare, etj. Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 1999, fq. 119: “Mungesa e shenjave të pikësimit – qoftë dhe e pikëpyetjeve – na e heq çdo tentativë drejt intonacionit”, argumenton autori më tej.
7. (Shënim i botuesit) Ashtu si Claude Régy, i cituar pak më lart, Valère Novarina bën pjesë te figurat e rëndësishme aktuale të teatrit francez. C. Régy, regjisor i njohur sidomos për punën tepër rigoroze me aktorin, veçanërisht me zërin, vokalin e aktorit. V. Novarina, dramaturg e autor, i njohur për pjesët tepër eksperimentale dhe për punën kërkuese me gjuhën. Kompozimet e tij verbale kanë për sfond lojnat gjuhësore të Finnegans Wake të Joyce-it e flukset verbale të Antonin Artaud-së. Si ilustrim të paraleles mes tij dhe Fosse-së, që bën autorja në këtë hyrje, paraqesim këtë fragment nga pjesa Unë, ti, ai (Je, tu, il) e Novarina-s: “…Plotnia veç boshin do:

Boshi kurrë nuk ankohet.
Në bosh gjendet çdo hap:
Ato që boshi s’i ndjen fare.
Plotnia mirë dëshiron në boshllëk: Jeta fërkon duart me të.
Hiçi kënaqësi merr në boshllëk:
Plotnia ajo s’di gjë;
Plotnia veç boshit s’do më gjë
Boshi është më keq se plotnia.
Plot me bosh është hiçi.