NGA Alexandra Millner
Mikrotekstet – proza e shkurtër dhe minidramat e Daniil Harmsit – i atribuohen të ashtuquajturës letërsi e absurdit, ngase ato refuzojnë të përfshihen në një kuadër kuptimor mimetik-reprezentativ. Nga ky këndvështrim, Alfred Jarry dhe Guillaume Apollinaire-i, në sferën dramatike mund të na duken si figura të krahasueshme me Harmsin, kurse në rrafshin epik, më i afërt me të konsiderohet Franz Kafka. Ky krahasim – të paktën i pjesshëm – mund të pranohet si i tillë, por nuk i bën fort nder veçantësisë-autonomisë së teksteve të Harmsit dhe rrethanave jo aq të zakonshme si janë sajuar ato. Shmangia, ose dhe mungesa e veprimit skenik është tipar i njohur karakteristik i absurdit, ashtu dhe mos-hasja e protagonistëve heroikë, si dhe mungesa e dialogëve konvencionale.
Megjithatë, nuk do të mjaftonte mungesa e ngjarjes dhe e subjektit për t’i përkufizuar tekstet e Harmsit, por, përqendrimi ndaj incidenteve paraprake, pra ndaj “rasteve” nga e përditshmja, që ngjallin atraksion të madh ndaj “qenësisë/veçantisë-siç-janë” [1], pra, si dukuri jetësore.
Kjo jo-ngjarje aq banale, që tregohet me aq përkushtim lakonik, mund të lexohen edhe nga prizmi politik: si protestë e heshtur dhe jo-spektakulare, apo si karikaturë subversive e ish sistemit sovjetik.
Studimi i Hansen-Löve–it mbi rrymën e neoprimtivizmit në periudhën moderniste ruse[2], tregon se në dramat e Harmsit hasim përshkrimin mbi vështrimin naiv fëmijëror nga jeta e vegjëlisë, një lloj vështrimi që nuk merret aq shumë me shkaqet, sesa me të tanishmen, duke rrokur çdo-gjë-në aty për aty, në përmbajtjen e plotë ashtu siç shfaqet ajo. Zhvendosja e elementeve më të vogla të veprimit nga konteksti i tyre kohor dhe hapësinor, shpie në “vyshkjen e kuptimit (obessmyslivanie) dhe në lëkundjet e boshtit kuptimor në tekstet me mendime të turbullta të absurdistëve.”[3] Por, edhe tekste të tjera, që shkojnë përtej të atypëratyshmes janë të mbushura përplot kundërthënie dhe shpërpjestim. Në teatër në përgjithësi zotëron logjikë krejt tjetër nga ajo e botës reale. Mbase, përmes logjikës, kësaj bote s’mund t’i gjendet dot filli.
Kur Daniil Harmsi dhe Aleksandër Vedenskij bashkë me miq të tjerë, më 1927 themeluan në Leningradin e atëhershëm Bashkësinë e Artit Real “OBERIU”, përmes një Manifesti të përbashkët ata vunë në pikëpyetje vetë thelbin e teatrit. Nëse deri atëherë aktori, lëvizjet skenike, skenografia, rekuizitat dhe ndriçimi i nënshtrohen shfaqjes teatrore, apo një lloj inskenimi me synim që rrethanat (ngjarjet) të vendosen sa më të qarta e kuptimplote në skenë, tashmë këto elemente skenike çlirohen nga detyrimi për të shpjeguar çdo rrethanë.
“Teatri nuk bazohet më aspak në ato rrethana. Tashmë aktori, kur luan ministrin e hiqet këmbadoras zvarrë e qarash si ujk ulërin në skenë; apo një tjetër, kur luan fshatarin rus dhe befas ja kris fjalimit latinisht gjerë e gjatë: ky pra është teatri, që e mban spektatorin gjallë – pa marrë parasysh subjektin, a rrethanën dramatike. Thjesht të veçohet ai moment; ngase vetëm vargu i çasteve të tilla, të organizuara mirë nga regjisori mund ta bëjë një shfaqje teatri, që ndjek një linjë më vete, dhe e gjen kuptimin e vet skenik. Pikërisht atëherë kemi një rrethanë, që veç teatri është në gjendje ta sjellë në jetë. […] Të gjitha këto shpien në një pikë – drejt një bote që bëhet e dukshme, pavarësisht materialit të saj – veçse të shpalosur në mënyra të ndryshme, e krejtësisht të veçanta në formën e vet. […] Ne i qasemi rrethanës (subjektit) në aspekte dramaturgjike. Fillimisht e zhvillojmë në një formë më të thjeshtë, pastaj befas ndërhyhet në çaste që në dukje të parë janë të pakuptimta e të parëndësishme. Kjo mund të sjellë çudi. E ndoshta dëshironi të rigjeni ligjishmërinë e zakonshme logjike që e hasni dhe e shihni në jetë; por, këtu, ama, nuk do ta gjeni dot.“[4]
Shembuj për një teatër të tillë (në manifestin e sapopërmendur), janë ngjarjet e shkurtra e pa kontekst në skenë: dy persona që komunikojnë përmes gjuhës së shenjave në skenë, ndërkohë, që i rrudhin buzët si triumfatorë; apo shembulli i samovarit të vendosur mbi karrige, prej të cilit, në vend të avullit, dalin dy duar. Pikë. Kjo është çështja. “Ky është teatër!”. [5]
Në këtë pikë i jemi afruar dukshëm teatrit të objekteve. Një teatër i tillë objektesh dhe figurash, që i ka kushtuar dhe vazhdon t’i kushtojë kujdes të veçantë, jo vetëm skenave të vogla alternative, por edhe formave minimale (minore) letrare, është padyshim Kabinetttheater-i në Vjenë. Julia Reichert (1950–2024), themeluesja dhe drejtoresha artistike e Kabinetttheater-it, iu përkushtua veçanërisht kësaj letërsie teatrore.
Ajo e pat nisur krijimtarinë teatrore pikërisht me “Tableaux vivants”: imazhe të lëvizshme, inskenime të shkurtra të shoqëruara me muzikë. Hapin e parë drejt inskenimit ia doli ta bëjë me një tekst dramatik të Daniil Harmsit: Plakat kureshtare.[6] Ja si e paraqet situatën në këtë pjesë të shkurtër Harmsi:
“Një plakë ca si tepër kureshtare nxori kokën në dritare, dhe aq shumë u var, sa ra e vdiq e u plasarit fare. Mandej plaka e dytë e nxori kokën në dritare dhe e shihte të vrarën, por dhe ajo nga kureshtja e tepërt u var aq shumë, sa ra dhe u plasarit fare. Nga dritarja pastaj ra plaka e tretë, pastaj e katërta, pastaj e pesta. Pasi ra edhe plaka e gjashtë, këtë pamje s’e duroja dot më, dola në Tregun Maltsevski, atje ku thuhej se një të verbëri ia falën një shall të thurur”.
